[Web Exclusive]

* 2013년은 주앙 세자르 몬테이로 10주기가 되는 해다. 2013년 5월 8일부터 30일까지, 서울아트시네마(www.cinematheque.seoul.kr)에서 “주앙 세자르 몬테이로와 친구들”이라는 제목으로 추모전이 열린다. 포르투갈 영화와 주앙 세자르 몬테이로의 영화세계를 개괄하고 있는 아래 글은 추모전에 맞춰 발간된 소책자에 실린 것으로, 서울아트시네마 측의 허락을 얻어 여기 게재한다.

monteiro

 

신의 숨바꼭질
: 주앙 세자르 몬테이로의 우화와 노년의 희극

유운성

 

“난 찬란한 행복을 그려보는 덧없는 시간들을 믿지 않는다.”
- 로베르트 발저, 『벤야멘타 하인학교: 야콥 폰 군텐 이야기』

 

영화작가가 자신의 노년의 몸, 몸짓, 얼굴을 희극의 소재로 삼는 것은 그다지 드문 일도 아니다. (찰리 채플린과 버스터 키튼이 공연한 <라임라이트>(1952)는 그러한 노년의 희극 가운데 가장 잘 알려진 예에 속한다.) 하지만 노년의 몸을 우수(憂愁)로 감싸인 용기가 아닌 저항의 현신(現身)으로 삼는 예는 드물고, 또 드문 만큼 잘 눈에 띄지 않는다. 그중에서도 우수에 저항하며 계속해서 움직이(려)는 부지런함과 그 움직임에 저항하는 둔함을 모두 자신의 속성으로 기꺼이 껴안은 노년의 몸, 즉 저항의 이중성을 그 근거로 삼는 몸의 희극은 “난 아직 늙지 않았어!”라고 외치며 돌진하는 자들의 무모함에는 거리를 둔다. 그러니까 여기서 말하고자 하는 노년의 희극은 어떤 이유로건 노년을 거부하는 노인(네)들의 통속 희극과는 아무런 상관도 없는 것이다. 노년의 희극이란 노년의 속성 자체를 저항의 표식으로 받아들임으로써 성립하는 것이기 때문이다. 이때 희극적 웃음은 서로 길항하는 저항을, 부지런함과 둔함의 뒤얽힘을 바라보는 데서 발생한다.

우리 시대의 영화작가들 가운데 이중화된 저항을 초점으로 삼은 타원형의 발걸음으로 노년의 희극을 그려내는 데 탁월한 이들로는, 조지아(그루지아) 출신으로 프랑스에서 활동해 온 오타르 요셀리아니(1934년 생), 프랑스의 뤽 물레(1937년 생) 그리고 포르투갈의 주앙 세자르 몬테이로(1939년 생)를 꼽을 수 있다. (미지의 걸작 <작은 푸가>(1979)의 스위스 감독 이브 예르생(1942년 생)이 작품 활동을 계속했더라면 응당 그의 이름도 여기 나란히 놓였을 것이다.) 굳이 이들의 출생연도를 여기 밝힌 것에는 이유가 있다. 이들은 모두 자국 – 요셀리아니의 경우는 구(舊)소비에트 연방 – 내에서 새로운 영화의 물결이 도래하고 난 ‘직후’에 감독으로서 데뷔했다는 공통점이 있는데, 그로 인해 (영화적 성취에도 불구하고) 새로운 물결 초기에 일찌감치 국제적으로 명성을 얻은 선배들의 그늘에 꽤 오랫동안 가려 있게 되는 불운에 시달려야 했다. [주 1] 1969년에 첫 단편을 만든 이후 (명프로듀서 파울루 브랑쿠가 제작한) <실베스트르>(1981)로 국제적으로 알려지기 시작한 몬테이로의 경우, <녹색의 해>(1963)의 파울루 로샤나 <벨라르미누>(1964)의 페르난두 로프스 같은 포르투갈 시네마 노부(새로운 영화) 1세대보다 뒤에 데뷔하기도 했지만, 무엇보다 그가 등장한 1970년대는 <과거와 현재>(1971)[주 2]로 영화계로 복귀한 60대의 마누엘 드 올리베이라가 <베닐드 혹은 성모>(1975)와 <저주받은 사랑>(1978) 같은 걸작들을 연이어 발표하며 국내외에서 관심을 받기 시작하던 때였다.[주 3]

영화가 바야흐로 급변하며 어떤 현대예술보다도 더 현대적이 되어가던 시기에 새로운 세대에 속한 감독으로 출발했으나 꽤 오랫동안 제대로 조명 받지 못했던 이들이, 정작 자신들과 더불어 나이든 영화의 나이(듦) 자체를 고유하게 양식화한 제스처의 희극으로 조금씩 알려지게 된 건 그 자체로 희극적인 일이다. 한동안 조명 바깥에서 서성거릴 수밖에 없었던 이들은 타원 주위를 거듭 맴도는 발걸음으로 특징지어지는 순환과 반복과 변주의 희극의 대가가 되었는데, 이를 우리는 (요셀리아니의 표현대로) 영화적 론도 혹은 (예르생의 영화 제목을 따서) 영화적 푸가라 부를 수도 있을 것이다. 특히 몬테이로는 1960~70년대 유럽 예술영화의 급진성을 계승하면서 여기에 무성영화의 농밀한 공기와 미국영화의 견고함을 더한 – 달리 말하자면 무르나우, 드레이어, 브레송, 스트라우브와 위예, 존 포드, 하워드 혹스가 섞이지 않은 채 ‘공존’하는 – 독특한 영화들로 주목을 끌었다. 몬테이로 자신이 연기한 주인공의 이름의 따서 ‘데우스(Deus: 포르투갈어로 ‘신’을 뜻한다) 3부작’으로도 알려진 <노란 집의 추억>(1989), <신의 코미디>(1995), <신의 결혼식>(1999)이 바로 그것이다. 에드워드 사이드가 명명한 ‘말년의 양식’이란 (생물학적으로) 노년 혹은 말년의 시기에 이른 개인의 ‘원숙함’을 보여주는 양식이 아니라, 예술적 모더니즘 혹은 아방가르드의 어떤 이상을 대변하는 탈(脫)개인적이고 초(超)시대적인 무차별적 (부)조화의 양식이라고 이해한다면, 몬테이로의 영화만큼이나 영화의 ‘말년의 양식’을 육화시킨 사례도 없을 것이다. 이로써 그는 페드로 코스타, 주앙 페드로 로드리게스, 미구엘 고메스, 주앙 니콜라우 등, 포스트-시네마의 시대에 영화의 ‘불순성’이라는 문제를 놓고 씨름하는 포르투갈 감독들을 위한 하나의 영화적 모델이 될 수 있었다. 물론 그에겐 영화와 다른 미디어의 관계를 고민하기에 앞서 일단 영화 내에서의 백가쟁명(百家爭鳴)의 상황을 돌파하는 것 – 이것은 그처럼 ‘조금 늦게’ 도착한 세대에 속한 이들에게 남겨진 숙제였다. – 이 급선무였겠지만 말이다.

그가 감독으로서 첫 발을 내딛었던 1970년대로 돌아가 보자. 파울루 필리프 몬테이로는, 우수(憂愁)의 전통에서 발을 빼내려 노력하는 포르투갈 영화작가는 (그때나 지금이나) 전무하다시피 한 가운데 “소피아 드 멜루 브라이너 같은 시인들이 시의 세계에서 창조하고 싶어 했던 혹은 창조해 낼 수 있었던 [...] 빛에 가장 가까이 다가간 이가 있다면 그것은 주앙 세자르 몬테이로다.”라고 주장한다.[주 4] (1969년에 발표된 몬테이로의 첫 단편은 바로 소피아 드 멜루 브라이너에 관한 것이다.) 하지만 빛으로 향하는 것은 다만 “굴욕을 감내하는 연옥이라는 수단을 통해서”[주 5], 즉 길고 긴 어둠의 통로를 가로지르는 과정을 감내하는 인내를 통해서만 가능한 것임을 – 몬테이로의 영화들을 가로지르는 주요 모티프 가운데 하나는 바로 ‘여정’이다. – 몬테이로는 잘 알고 있었다. “생을 즐기는 사람(bon vivant)의 반대로 죽음을 즐기는 사람(bon mourant)을 생각해 본다면, 의심의 여지없이 몬테이로야말로 그에 속하는 이일 것이다. [...] 그는 천박한 일상을 행복하게 누리는 데서 얻는 거짓된 기쁨을 [...] 거부하고, 어둠을 응시하고, 고양이처럼 그 안에서 보는 법을 배우고, 대담한 사랑을 추구하는 새로운 인물형을 사진의 음화처럼 어둠 속에서 발견해내려 했다.”[주 6] 필리프 몬테이로는 이러한 관점에서 세자르 몬테이로의 <여정>(1977), <실베스트르> 그리고 <바다의 꽃>(1986)을 다시 읽어내고 있다.

몬테이로의 출세작인 <여정>은 그의 경력의 한 축을 이루는 우화(fable)적 영화의 형식을 처음으로 온전히 보여주었다는 점에서 매우 중요한 작품이다. 이것은 포르투갈 북동부의 트라스-우스-몽트스[주 7]에서 대서양 연안으로 향하는 두 남녀의 발걸음을 따라가는 ‘여정의 영화’이지만, 다큐멘터리적으로 지역의 풍습을 기록한 영상들 그리고 포르투갈 전통설화와 아이스킬로스의 희곡 『에우메니데스』에서 발췌한 삽화 등으로 서사 자체가 자꾸만 단속(斷續)되는 탓에 통상적인 로드무비의 구조는 거의 무너지고 만다. 포르투갈이라는 유럽의 변방 내의 변방인 트라스-우스-몽트스의 민속지적 이미지는, 한 번은 포르투갈 전통설화라는 지역적인 (동시에 매우 보편적인 모티프들로 채워진) 텍스트와, 다른 한 번은 유럽 정신의 근원이라 할 그리스 비극의 텍스트와 결합된다. 그리고 그것들을 가로지르는 서사적 여정 속에 몬테이로 자신과 마리아 벨류 다 코스타가 쓴 대사들이 촘촘히 채워진다. 지금에 와서 보면 <여정>은 포르투갈적인 것과 유럽적인 것 사이에서 진동하면서 1974년 혁명 이후 포르투갈(영화)의 가능성을 묻는 대담한 실험 – 이 영화를 정치적이라 부를 수 있다면 바로 이 때문이다. – 처럼 여겨지기도 하는데, 그것은 한편으론 몬테이로 자신의 영화의 가능성을 묻기 위한 것이기도 했을 것이다. 그런데 그는 영화의 가능성은 무엇보다 자신에게 걸맞은 우화를 발견하는 데 있다고 보았던 것 같다.

특히 동화 혹은 설화에 대한 관심은 매우 커서 1978년에는 <여정>의 브랑카 플로르에 관한 이야기에 소재를 제공했던 『포르투갈 전통설화』(카를로스 드 올리베이라와 주제 고메스 페헤이라 편집, 1958)에서 선택한 이야기들로 3편의 16mm 연작 단편(<두 병사>, <세 개의 석류의 사랑>, <어머니>)을 만들기도 했다. <실베스트르> 역시 15세기 포르투갈 설화와 푸른 수염 이야기를 바탕으로 한 작품이며, 몬테이로의 가장 과격한 영화로 알려진 <백설공주>(2000) – 이 영화가 상영되는 동안 우리가 보게 되는 것은 (아주 약간의 사진과 영상을 제외하면) 검은 화면뿐이다. – 는 그림형제의 동화를 재구성한 로베르트 발저의 텍스트를 활용한 작품이다.

이때 한 가지 의문이 떠오른다. 왜 우화인가? 영화적 우화(la fable cinématographique)에 관한 자크 랑시에르의 견해[주 8]를 참조하며 몬테이로의 영화를 살펴보기로 하자. 앞서 언급한 몬테이로의 영화들은 하나같이 세속적 우화를 기묘하게 비틀고 있다. 교훈은 삭제되어 있고, 이미지는 이야기를 불충분하게만 전달할 뿐이며(<백설공주>의 경우, 이야기를 전달하는 이미지는 아예 존재하지 않는다), 때론 별안간 이야기가 중단되거나 다른 이야기로 전환되기도 한다. 또한 말(言)은 이야기를 전진시킨다기보다 종종 그것을 지연시킨다. 엄정해 보이는 화면으로 광폭한 사건이 막 일어난 현장을 무심히 담아냄으로써 – 이런 순간에 몬테이로는 지극히 브레송적[주 9]이다. – 보는 이를 당혹케 하는 경우도 있다. 세속적 우화가 어떤 여정을 이끄는 힘(작용)이라면 몬테이로 영화의 시청각적 요소들은 그에 저항하는 힘(반작용)이다. (“[영화적] 우화는 일반적으로 정지의 순간들/현실의 순간들과 행동의 시퀀스들을 번갈아 보여준다.”[주 10]) 그리고 이 둘의 길항으로부터 시네마틱한 순간을 발생시키는 것이 몬테이로의 영화적 우화인 것이다. 이 우화가 그의 후기의 노년의 희극과 구조적으로 상동관계에 있다는 것은 두말할 필요도 없다. 나아가 그의 우화적 형식이 완성되기 위해서는 노년의 몸과 그것의 이중화된 저항이 발생시키는 몸짓 – 우수에 저항하며 계속해서 움직이(려)는 부지런함과 그 움직임에 저항하는 둔함 – 이 꼭 필요했다고까지 말할 수 있다. 그의 유작 <오고 가며>(2003)의 경우, 반복되는 움직임(100번 버스를 타고 시내를 도는 것, 새로운 가정부를 맞아들여 그들을 유혹하고 또 그들에게 유혹당하는 는 것) 속에 빛나는 정지의 순간/현실의 순간들(버스 승객들의 합창 장면, 주앙이 노래「벨라 차우」에 맞춰 바닥에 걸레질하는 장면, 경찰 바바라에게 들려주는 주앙의 리라 연주 장면)이 하도 촘촘히 박혀 있어, 결국 그 둘의 경계가 무화되다시피 한다. 부지런함과 둔함을 동시에 표현해내는 절묘한 몸짓들로 점철된 <오고 가며>는 그의 작품들 가운데 가장 원형(圓形)에 가까운 노년의 희극이자, 몬테이로의 우화적 형식의 원형(原型)을 가감 없이 드러낸다.

상대적으로 잘 알려진 몬테이로의 후기작들에 익숙한 이들에게, 그의 초기작들은 꽤 낯설게 여겨질 수도 있다. 하지만 그의 경력 초기의 우화적 영화가 그의 노년의 희극의 구조와 맞닿아 있다는 것은 이미 언급한 대로다. <노란 집의 추억>은 그가 만 50세가 되었을 때 발표된 영화로, 여기서부터 몬테이로는 (내가 글머리에서 언급한) 이중화된 저항을 초점으로 삼은 타원형의 발걸음으로 아예 자기만의 ‘신화’(myth)를 쓰기 시작한다. 데우스 3부작과 <존 웨인의 히프>(1997), <오고 가며>(2003)는 승화된 우화이자 추락한 신화이다. 아니면 이렇게 말해볼 수도 있겠다. 그는 인간들이 신화 쓰기를 중단한 시대에 스스로 자신의 신화를 쓰기로 마음먹고 지상으로 내려왔다가 돌아갈 길을 찾지 못해 헤매는 신(Deus)의 역할을 떠맡기로 했다고. 이 신은 음탕하기 그지없으며 여인의 음모(陰毛)에 한없이 미혹된 존재이다. (<신의 코미디>에 나오는 그의 『사색의 서(書)』는 다름 아닌 여인들의 음모를 모은 수집책이다.) 하지만, 감히 말하건대, 그의 영화에서 음모 페티시즘은 우리를 세계의 관능성(sensuality)으로 인도하는 실마리이지 일개 수집가의 도착적이고 변태적인 성벽(性癖)이 아니다. 이것은 브레송의 장세니즘과 스트라우브와 위예의 좌파 정치학이 결국 우리를 세계의 관능성으로 인도하는 것과 마찬가지다. (세르주 다네는 “스트라우브와 위예의 영화에서, 우리는 관능주의는 간직하고 공산주의는 버려야 한다.”[주 11]고 단언한 바 있다.)[주 12]

(명백히 브레송의 <소매치기>(1959)의 결말을 패러디한) <신의 결혼식>의 결말부의 감옥 면회 장면에서, 주앙은 면회를 마치고 돌아가려는 주아나에게 음모를 하나 뽑아 달라고 말한다. 거기서 그는 음모를 ‘아리아드네의 실’이라고 부른다. 아리아드네의 실, 미궁을 빠져 나오기 위해 테세우스가 간직했던 가냘프지만 강력한 수단. 여인의 음모는 그런 것이다. 하지만 너무 짧다(!). 그래서 그는 아리아드네의 실을 직접 잣기로 마음먹는다. 수집가로서의 데우스, <신의 코미디>의 주인공은 이렇게 탄생한다. 하지만 모든 여인이 아리아드네가 될 수는 없다. 사실 단 한 명의 아리아드네가 있을 뿐이다.

몬테이로의 영화에서 순환, 반복, 변주되는 모티프들이 있다. (다시 한 번 강조하자면, 순환, 반복, 변주는 노년의 희극을 결정짓는 특징이다.) 원형의 공간(<노란 집의 추억>과 <신의 결혼식>에서 주앙이 수용되는 정신병원의 원형 정원, <오고 가며>의 공원), 같은 자리를 맴돌거나 반복되는 움직임 그리고 특정한 악절이 반복되는 음악 등을 떠올려 볼 수 있다. 특이한 것은 여러 ‘가능세계’들 사이를 넘나들며 순환, 반복, 음운변화되는 고유명들이 있다는 점이다. 데우스 3부작과 <존 웨인의 히프>와 <오고 가며>를 일종의 연작처럼 간주하려다 보면, 문득 우리는 이 영화들이 일견 연속적으로 보임에도 불구하고 실은 서사적으로 딱 아귀가 맞게 연결되지는 않는다는 사실을 깨닫게 된다. 즉 그 세계들은 같은 타임라인 내에 자리할 수는 없지만, 동일한 배우, 동일한 고유명 그리고 유사한 모티프들로 구성 가능한 세계들인 것만은 분명하다. 그런데 고유명들은 배우들과 더불어 서로가 서로를 속이며 숨바꼭질하기 일쑤다. 먼 길을 돌아 ‘주앙’은 ‘주아나’를 다시 찾지만(<신의 결혼식>) 아마 주아나는 다시 그를 떠난 것 같다. <오고 가며>의 주앙 – 여기서 그의 성은 드 데우스가 아니라 ‘부부’(Vuvu)이다. – 의 집에 걸린 <소매치기> 포스터가 이를 암시한다. <존 웨인의 히프>에서는 ‘주앙 드 데우스’와 ‘장 드 디외’(Jean de Dieu) – 두 이름 모두 ‘신의 요한’을 뜻한다. – 가 숨바꼭질을 벌인다. <노란 집의 추억>과 <신의 결혼식>에서 현자 혹은 신의 사자임을 자처하는 정신병자 리비우는 사실 몬테이로가 1970년에 발표한 단편 <망자의 구두를 기다리다 맨발로 죽다>[주 13]의 주인공으로 모두 포르투갈 명배우 루이스 미구엘 신트라가 연기했다. <오고 가며>는 <망자의 구두를 기다리다 맨발로 죽다>에서 리비우가 친구와 앉아 있던 리스본의 한 공원 벤치에 주앙이 홀로 앉아 있다 사라지는 광경으로 끝난다.

고유명과 관련해 가장 고약한 예는 아마 <오고 가며>의 주앙의 집에 맨 처음 찾아온 가정부 아드리아나일 것이다. ‘아드리아나’(Adriana)는 결국 ‘아리아드네’(Ariadne)로는 조합되지 않는 기만적 애너그램(anagram)이다. 게다가 후반부에 가면 아드리아나는 거의 수염처럼 길고 수북한 음모를 지닌 우라카라는 이름의 가정부로 다시 돌아온다. 하지만 그녀와의 재회는 주앙을 결국 죽음으로 이끌 뿐이다. 아니, 이것은 확신할 수 없다. 주앙 세자르 몬테이로는 이제 세상을 떠났지만, 다른 ‘주앙(들)’은, 신-테세우스-노스페라투의 형상을 모두 지닌 이 그로테스크한 존재는 자신의 아리아드네를 찾아 영원히 이승을 배회할 것이다. 또한 그는 이름과 존재가 끝없이 만나고 또 어긋나는 과정을 어떻게든 따라잡으려는 노년의 발걸음, (타)원형의 발걸음으로 배회할 것이다. 그리고 주앙 세자르 몬테이로라는 이름과 그 이름이 지칭하는 모든 것들은 세상의 숱한 기만적 영화에 대한 안티테제로서, 창문 밖으로 셔츠를 내던지며 주앙 부부가 던진 말처럼, “바람과 함께 사라지지 않을 것이다.”(Anti-Gone with the Wind)

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1. 뤽 물레의 <죽음의 힘 Le prestige de la mort>(2006)은 이와 관련해 꽤 흥미롭게 읽히는 작품이다. 이 영화에서 차기작 장소 물색을 위해 여행 중이던 극중 영화감독 뤽 물레(그 자신이 연기했다)는 어느 날 자신과 꼭 닮은 시체 한 구를 발견하고는 옷을 바꿔 입은 뒤 시체를 사람들 눈에 쉬이 뜨일 만한 곳에 옮겨 둔다. 자신이 죽었다고 알려지면 애도와 재평가가 이루어지고 명성이 솟구칠 것을 기대하면서, 물레는 어딘가에서 사후 추모 프로그램 연락이 오면 어떤 영화들 위주로 상영토록 유도할 것인지 – 단편보다는 장편 위주로 할 것 – 따위의 계획까지 세워 둔다. 그런데 별안간 장-뤽 고다르가 사망했다는 뉴스가 보도되고 고다르 사망 소식에 자신의 사망 소식이 묻힐 것을 염려한 그는 서둘러 시체를 다시 감추려 하지만 이미 어딘가로 사라지고 없다. 이후 영화는 물레가 겪게 되는 곤경과 환상적인 일들을 그려낸다.

2. 몬테이로는 1972년에 쓴 「<과거와 현재>: 마누엘 드 올리베이라의 포르투갈식 네크로필름(necrofilm)」이란 글에서 올리베이라의 영화를 상찬하며 다음과 같이 쓴 바 있다. “영화사(史)에서 올리베이라의 이 영화만큼이나 극도로 에로틱한 영화가 있었다면, 그건 이보다 더 평가절하되고 몰이해되었던 드레이어의 <게르트루드>일 것이다.” “O Passado e o Presente: um necrofilme português de Manoel de Oliveira” in Diário de Lisboa (Supplemento letterario), 10 Marzo 1972. 몬테이로는 영화감독으로 데뷔하기 전, 그리고 데뷔한 이후에도 한동안 영화평론가로 활동했는데 (<과거와 현재>에 관한 위의 비평문을 포함해) 『이미지 Imagem』, 『시대와 양식 O Tempo e o Modo』, 『리스본 다이어리 Diário de Lisboa』, 『시네필 Cinéfilo』 등에 기고한 그의 글은 www.joaocesarmonteiro.net에서 찾아볼 수 있다.

3. 1970년대 포르투갈영화의 부흥과 관련해서, 오랜 독재체재를 종식시킨 1974년 카네이션 혁명의 영향을 고려해야 하겠지만, 무엇보다 굴벤키안(Gulbenkian) 재단과 포르투갈영화센터(CPC)의 협력을 통한 영화제작 지원 사업을 간과할 수 없다. 올리베이라의 <과거와 현재>는 바로 이 사업의 첫 지원 작품 가운데 하나였다. 1980년대 초에 이르면 포르투갈영화는 칸, 베니스, 베를린영화제 등을 통해 국제적인 주목을 끌게 되고 한편으론 자국 내에서 상업적으로도 적잖이 성공을 거뒀다. 일례로, 올리베이라의 <프란시스카>(1981)처럼 상업적으로 “어렵다”고 여겨지는 작품도 8만 명에 달하는 관객을 동원했다. 하지만 1980년대 중반 이후 포르투갈영화는 적어도 산업적으로는 쇠퇴의 길을 밟게 된다. João Mário Grilo, “A Imagem Subalterna (The Subaltern Image)”, in Nuno Figueiredo & Dinis Guarda (ed.) Portugal: Um Retrato Cinematográfico (Portugal: A Cinematographic Portrait) (Número, 2004) p.149-155

4. Paulo Filipe Monteiro, “O Fardo de Uma Nação (The Burden of a Nation)”, 앞의 책, p.51

5. 앞의 글, p.51

6. 앞의 글, p.53

7. 포르투갈 북동부의 산간지대로 안토니우 레이스와 마르가리다 코르데이루의 걸작 <트라스-우스-몽트스>(1976)의 무대가 된 곳이다. 문화적으로 고립되어 있는 데다 보수적인 성향이 강한 탓에 몬테이로가 <여정>을 촬영할 당시만 해도 1974년 혁명에 대한 반감이 가시지 않은 상태였다고 한다.

8. 자크 랑시에르, 『영화우화』, 유재홍 옮김, 인간사랑, 2012

9. 앞의 책, p.32-34를 참조할 것

10. 앞의 책, p.38

11. 세르주 다네, 『영화가 보낸 그림엽서』, 정락길 옮김, 이모션북스, 2012, p.184. 이 책에서는 ‘감각주의’라 번역한 ‘sensualisme’을 여기선 ‘관능주의’로 바꿨다.

12. 몬테이로와 스트라우브-위예에게 있어서 유물론이란 세계의 관능성을 지각하기 위한 영화적 태도다. 연극성(theatricality)을 배척하기보다는 그것을 시네마의 토대로 삼으려 한다는 점도 이들의 공통점이다. 물론 몬테이로의 영화와 스트라우브-위예의 영화 간의 차이를 식별해 내기란 어렵지 않다. 음란한 언어와 저항의 언어, 나지막한 목소리와 확신에 찬 목소리, 아래로 향하는 노쇠한 몸과 꼿꼿이 위로 향하는 강건한 몸, 정면성(frontality)의 화면과 사각의(oblique) 화면 등등.

13. 원제 ‘Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço’는 포르투갈 속담에서 따 온 것으로 ‘망자의 구두를 기다리는 이는 맨발로 죽으리라’고 옮기는 것이 더 적절해 보인다.